UL: Przekartkowałem katalog z Krefeld i znalazłem na jego końcu nader znaczącą listę prac. Od 1985 do 1994 roku są to: Ściana przed ścianą, Ściana przed ścianą, Ściana za ścianą, Przejście w pomieszczeniu, Pomieszczenie w pomieszczeniu, Przejście w pomieszczeniu, Ściana przed ścianą, Pomieszczenie w pomieszczeniu, Pomieszczenie w pomieszczeniu, Pomieszczenie w pomieszczeniu, Czerwony kamień za pomieszczeniem, Ołów wokół pomieszczenia, Ołów w podłodze, Światło wokół pomieszczenia, Światło wokół pomieszczenia, Ściana przed ścianą, Figura w ścianie, Ściana przed ścianą, Ściana przed ścianą, Pomieszczenie w pomieszczeniu, Ściana przed ścianą, Ściana przed ścianą, Ściana przed ścianą, Sufit pod sufitem, Część ściany przed ścianą, Ściana przed ścianą, Część ściany przed ścianą, Ściana przed ścianą... uważam, że to fascynujące, to rodzaj poezji... aż do 1994 roku z Sześcioma ścianami przed ścianą. Z opisu prac wynika, że są one reiteracją czegoś, co już istnieje.

GS: Były też prace, których nie można rozpoznać jako takich. Buduję kompletne pomieszczenia z podłóg, ścian i sufitów, których nie można postrzegać jako pomieszczenie w pomieszczeniu, pomieszczenie wokół pomieszczenia. Dochodziły stale nowe pomieszczenia z najprzeróżniejszych materiałów, mogą się one — w niezauważalny sposób — podnosić, obniżać lub też obracać. Praca w istocie polega na tym, że rozpoczynam pracę ciągle na nowo.

UL: Czym są pomieszczenia, które Pan buduje? Czy są to pomieszczenia idealne? Czy nie podobają się Panu pomieszczenia już istniejące, a więc chce Pan stworzyć nowe pomieszczenie, które odpowiada Panu bardziej lub które Pan kontroluje? Co jest bodźcem do tego, by w istniejące już i funkcjonujące pomieszczenia wbudowywać raz jeszcze pomieszczenia?

GS: Nie jestem w ogóle zainteresowany pomieszczeniem jako takim. Gdy pierwszy raz je zbudowałem, nie pojmowałem wcale, że zbudowałem pomieszczenie. Powiedział mi to ktoś inny.

(...)

GS: Za niekonsekwentne uznawałem już w ogóle budowanie tego pomieszczenia. Miałem uczucie, że nie muszę go w ogóle budować. Za bardziej konsekwentne uważałem w tym czasie eksperymenty, które polegały na tym, że wchodzimy do pomieszczenia, opuszczamy je, mamy nadzieję, że pozostało w nich przeżycie, a następnie zapraszamy do tego pomieszczenia innych ludzi. Być może we wszystkich moich pracach przygotowuję się na ten dzień, kiedy nie będę musiał już budować żadnych pomieszczeń.

(...)

GS: Robiłem też jeszcze inne rzeczy, chciałem na przykład zostać gwiazdą piłki nożnej.

UL: Co Pan zrobił w tym celu?

GS: Byłem środkowym napastnikiem. Wpadłem kiedyś na słupek. Nie udało się, to był koniec kariery. W 1987 roku zrobiłem maturę. Na akademii zostałem odrzucony. Poza tym zostałem uznany za niezdatnego do służby wojskowej. Zaoszczędziłem czas. Miałem czas dla siebie, powiodło mi się. Wprawdzie o mało co nie oblałem matury przez sztukę. Miałem nauczyciela, który bardzo mnie popierał, uznałem za konsekwentne rozwijać jego kierunek myślenia. Doprowadziło to do tego, że odmówiłem mówienia lub pisania o czymkolwiek. Nie wziął mi tego za złe, ale postawił dwóję. Brzmi to tak, jakbym był jeszcze bardzo młody, ale gdy przyjrzeć się życiorysom innych, którzy długo się czegoś uczą i studiują jeszcze potem pięć lat... Ja zaś zostałem uznany za niezdatnego do służby wojskowej, ze względów psychologicznych. Zakwalifikowano mnie jako osobę chorą, z zaburzeniami postrzegania. Opowiedziałem zaś tylko o tym, co w tym czasie robiłem. Nie oszukiwałem. Opowiedziałem, że buduję pomieszczenia, które postrzegam nie jako pomieszczenie w pomieszczeniu, pomieszczenie wokół pomieszczenia, że nagle jest ściana, która następnie na nowo znika, że patrzę na ścianę i interesują mnie nierówności, najmniejsza dziurka, najmniejsze wybrzuszenie. Z tego właśnie powodu nie dostałem się do Bundeswehry.

(...)

UL: Tak więc, jak Pan mówi, zrobił Pan rękę, zrobił Pan potwora. Dobrze zrozumiałem?

GS: Tak, a potem był krzyk, zawsze tam był. Ciągle krzyk i usiłowanie, by spotęgować ekspresję. W ludzkim krzyku dostrzegłem największą ekspresję. Nie chodzi tu jedynie o krzyk bólu, lecz również o krzyk wyzwolenia, i ten przeszywa na wylot. Kopałem jamy, zagrzebywałem się, skakałem z drzewa na drzewo wykonując przy tym ruchy pływaka, każde bowiem drzewo jest przecież światem, a pomiędzy światami jest woda. Zrobiłem grę Pułapka w skali 1:1 dla ludzi. Za pomocą lin można było przesuwać szablony nad dziurami w podłodze. Sam nie wiedziałem, kiedy ktoś wpadnie. W pewnym momencie stało się jasne, że nie ma już sposobu na spotęgowanie ekspresji... Próbowałem posuwać się coraz dalej, robiłem to samo, fotografie i tak dalej, sądziłem wówczas, że krzyk pozostaje w pomieszczeniu, gdy się je opuszcza. Próbowałem pracować poza obrazem, rzeźbą i pomieszczeniem. Poszukiwałem samych miejsc, w których zaszły określone zdarzenia, w zadziwiający sposób miejsca takie znajdowałem. Tu obok w lesie została zamordowana studentka sztuki. Miejsce to natychmiast odnalazłem. Później czytałem relacje o Johnie Fare, który razem z jakimś cybernetykiem zbudował maszynę do amputacji i wystąpił z nią w 1968 roku w Toronto. Brakowało mu już wtedy kciuka, dwóch palców, palców u nogi, oka, jąder i fragmentów skóry... W trakcie kolejnych sześciu ściśle tajnych sesji, porażony przez piękno, odciął sobie na koniec głowę. Zrozumiałem piękno czegoś takiego, nie mogłem już sobie wyobrazić większego spotęgowania ekspresji. Później poszedłem w inną stronę. Powstały całkowicie izolowane skrzynie... Gdy ktoś siedzi w skrzyni, a krzyku nie można już na zewnątrz usłyszeć... Sądziłem, że różnicę pomiędzy skrzynią pustą i pełną stanowiłoby życie. Wprowadziłem do pomieszczenia warstwy izolujące. Przy swoich technicznych możliwościach próbowałem zupełnie wyizolować pomieszczenie pod względem zmysłowym. Wchodziło się do niepozornego przedsionka i za pokrytymi okleiną, zwyczajnymi drzwiami wzmocnionymi stalowymi listwami napotykało się przekrój warstw izolujących. Praca nie była pomyślana jako przeżycie przestrzenne, choć gdy spoglądało się w czarną, nieokreśloną głębię, odczuwało się ucisk na uszy. Należało zdecydować się na czyn. Jeśli weszłoby się do pomieszczenia, drzwi zatrzasnęłyby się. Pomieszczenie było już i od zewnątrz, i od wewnątrz niemożliwe do otwarcia. Interesowała mnie kwestia niezapośredniczenia. W pomieszczeniu tym nie byłoby się już postrzegalnym zmysłowo. Byłoby się nieobecnym. Nie wiem, czy była to dziura, czy okno. Nie wszedłem.

UL: Jak duże były skrzynie?

GS: Względnie małe, 1m x 1m x 1m.

UL: Tak duże, że postać dokładnie się w nie wpasowywała...

GS: ... człowiek długo by w niej nie wytrzymał... Wyobrażałem sobie wówczas następującą wystawę: dwie skrzynie w jednym pomieszczeniu, wchodzi się, w jednej — zamkniętej — ktoś siedzi.

UL: Zamkniętej szczelnie?

GS: Tak.

UL: Musiałby w niej umrzeć, i to szybko.

GS: Jest to oczywiście bardzo teatralne. Coś takiego zdarza się jednak również w codziennym życiu. Dziecko wpada do zamrażarki, kobieta zaś stoi obok i zmywa naczynia.

(...)

GS: Interesowałem się po prostu tym, co niemożliwe. Kupowałem jabłka i rzucałem je ciągle na ziemię, bo przecież to, że jabłko spada, nie musi zdarzać się za każdym razem.

(...)

GS: Przez jakiś czas robiłem fotografie miejsca, gdzie została zamordowana studentka. Później leżały tam też kwiaty.

UL: Ciągle Pan tam chodził?

GS: Tak, chodziłem tam ciągle na nowo. Próbowałem znaleźć miejsce, w którym wydarzyło się coś przeciwnego, próbowałem robić podobne zdjęcia. Stwierdziłem wówczas, że miejsca, choć wydarzyły się w nich najróżniejsze rzeczy, wyglądają tak samo. Następnie zdjęcia nieustannie ze sobą porównywałem. Gdy się w tym pogrąży, wpada się w końcu na drzewa, które tam kiedyś stały, wszystko się miesza.

UL: Co się miesza?

GS: Postrzeganie zupełnie konkretnych rzeczy. Koncentrujesz się tylko na rzeczach, które się kiedyś zdarzyły, na wydarzeniach, które kiedyś zaszły. Widzisz wówczas nagle dom, który tam kiedyś stał. Zadziwiające, że rzeczy, które już nie istnieją, pozostawiają jednak swoje ślady. W pobliżu Rheydt cały pas ziemi jest rozkopany przez wydobywanie węgla brunatnego, tam częściowo uzyskiwałem swój materiał. Są tam ciągle burzone całe domy, całe wsie, a więc występują tam również takie przesunięcia. Idziesz w krajobrazie i nagle masz wrażenie, że mógłby tam stać dom, bo jest tam jeszcze chodnik lub stoją tam jeszcze w dziwny sposób różne drzewa, których normalnie by tam nie było. I wtedy właśnie najsilniej odczuwasz przesunięcie czasu. Ale to byłaby katastrofa, gdybyśmy naprawdę nauczyli się dostrzegać takie rzeczy. Ciągle wpadalibyśmy na ściany.

(...)

UL: Co jest za ostatnim oknem?

GS: Za ostatnim oknem (można je otwierać) jest znowu okno. Włazi się na parapet i w przestrzeni pomiędzy oknami widać stare fotografie. Pozostawiłem obrazy i meble, wbudowałem je w nowe pomieszczenie. W pomieszczeniu między oknami wiszą teraz fotografie mojej mamy, mojego ojca, za nimi fotografia mojej babci. Po jednej warstwie przestrzeni na jedną generację. Prawdopodobnie mógłbym się tu przepoczwarzać.

UL: ... by pozostać w tym gabinecie osobliwości?

GS: Marzę o tym, by zabrać ze sobą cały dom i zbudować gdzie indziej. Mieszkaliby tam mój ojciec i moja matka, starsi krewni spoczywają martwi w piwnicy, na górze mieszkają bracia, wokół żyją kobiety i mężczyźni, którzy nie wiedzą, dokąd mogliby pójść. Gdzieś w kącie siedzi gruba kobieta, która nieustannie produkuje dzieci i rzuca je w świat. Ja jestem gdzieś w środku i nieustannie wszystko rozkopuję.

UL: Co jest za tym ostatnim już oknem?

GS: Każdy stawia to pytanie. Podnosi się okno w górę i wlepia oczy w masywną białą ścianę. Większość odczuwa strach i chce uciekać. Nieraz, choć się jeszcze na to nie odważyłem, chętnie bym kogoś nie wypuścił. Należę do tych, którzy prowadzą podwójne życie, idą w nocy do parku, grzebią w pojemnikach na śmieci i zabierają coś po kryjomu do domu.

UL: A zwłoki w piwnicy?

GS: Zwłoki ciągle w piwnicy. Może to ja nie mogę się wydostać.
___

Gregor Schneider i Ulrich Loock, ... niczego nie wyrzucam, wszystko ciągnę zawsze dalej..., z katalogu wystawy martwy dom ur, Kunsthalle Bern, 1996