Myślę, że obrzydłość [środowiska muzycznego] łączy się z trudnym i skomplikowanym wykonawstwem muzyki awangardowej, a także z jej festiwalowo-grupowymi manifestacjami. Oni ciągle są razem i muszą być, żeby się jakoś wzajemnie sprawdzać […] Ten mój antyawangardowy pesymizm podzielił zresztą właśnie wcale przeze mnie nie uprzedzony Miecio Tomaszewski. Opowiadał on mnie i Heniowi [Krzeczkowskiemu] o festiwalu nowej muzyki na Sycylii: cudowna, południowa noc, piękno przyrody niewysłowione, a tu siada Berio czy inny pewny siebie chuj i produkuje ohydne dźwięki na tle jakiejś specjalnie odestetycznionej rupieciarni. Z czego to pochodzi? Znikł kult doskonałej formy, muzycy chcą być treściowcami, a że są też półinteligentami, więc skutek wiadomy. Nie lubię tej awangardy za jej przemądrzałość…
__

Stefan Kisielewski, Dzienniki

Tarcia z Rostropowiczem zaczęły się od tego, że on chciał, żeby w filmie wystąpiła jego żona, która niestety odśpiewała dwie partie w jego nagraniu i śpiewała już takim dosyć starym - miała sześćdziesiąt lat - startym głosem, niedobrym. Na ekranie oczywiście zamieniłem ją na dwie młode aktorki, jedną grubą i wulgarną, oberżystkę, i drugą bardzo piękną dziewczynę, która grała Marynę Mniszech. Maryna Mniszech miała dziewiętnaście lat, a nie sześćdziesiąt, przepraszam. I na szczęście, uroda czy fizyczność tych kobiet troszkę pozwoliły zatrzeć złe wrażenie tego skrzekliwego głosu niegdyś bardzo wielkiej śpiewaczki Galiny Wiśniewskiej, czyli żony Rostropowicza. Rostropowicz, korzystając z naszej przyjaźni, ściskał mnie bardzo mocno, przyciskał do piersi i mówił: "Ale wiesz, jak byś ją tak pomalował, charakteryzacja, wiesz, jakieś filtry na kamerę, bo ona tak bardzo by chciała". Ja mówię: "To jest niemożliwe, z sześćdziesięciolatki nie zrobię dziewiętnastolatki, choć bym się wściekł. Będzie to wyglądało idiotycznie". I tu już się zaczęły tarcia.

Kolejne nastąpiły, gdy przyjechali do Belgradu, gdzieśmy kręcili, i na planie Galina, która była już bardzo na nie, zobaczyła, że Godunow ma czarne włosy i lekko skośne oczy. Ja wyczytałem w jakichś książkach, że Godunow był mieszańcem, nie był w pełni Rosjaninem, chyba Mordwińcem. W każdym razie miał podobno czarne włosy i lekko skośne oczy, był taki statarzony jak gdyby, i ja to zrobiłem Raimondiemu. A ona, że jak to, przecież on powinien być jasnym blondynem, przecież to jest prawosławie, rosyjski typ, niebieskie oczy. Ja na to: "A gdzieś to Galina wyczytała? Bo źródła mówią zupełnie co innego". Ona: "No nie, ale tradycja!". Ja mówię: "Wiesz, to nie jest moja tradycja". No i się zaczęło niedobrze. Prawdopodobnie zdania tego nie należało wypowiadać. Jak Rostropowicz zobaczył film, dostał ataku serca, i niczym Wilhelmi przy okazji Na srebrnym globie zrozumiał, że to jest przeciwko a nie za. W efekcie wytoczył proces o obrazę duszy rosyjskiej. Dosłownie tak się nazywał ten proces. Na szczęście to się odbyło we francuskim sądzie. Jak się podpisuje umowy do filmu, to zawsze ostatni punkt mówi, gdzie byłyby ewentualne spory rozstrzygane, i w tym wypadku to podpadało pod francuską jurysdykcję. I to było prześmieszne, bo Mścisław przyszedł zalany łzami, we wszystkich orderach, które mu wisiały za pępek jak marszałkowi sowieckiemu, a sędzia był racjonalnym Francuzem. Taki starszy pan, siwiutki jak gołąbek, zaczesany, suchutki, który jak usłyszał słowo "dusza rosyjska", to naprzód zapytał, a co to jest? On się zachował genialnie! Zadawał takie niby głupie, ale jadowicie inteligentne pytania: "Ale co to jest, ta «dusza rosyjska»? Jak pan Rostropowicz by to chciał określić?". Ten zaczął coś międlić, za nim tłumaczka - bo on gdy trzeba było, to nic nie rozumiał po francusku, tytko trzeba było tłumacza, a jak trzeba było na przykład kontrakty załatwiać, to świetnie rozumiał, ile tam pieniędzy jest napisane.

Nie chcę źle mówić o umarłych, ale on Polaków nienawidził. A całe życie - zupełnie jak Dostojewski - chciał udowodnić, że ma rodowód polskiego szlachcica. Jak przyjeżdżał do Polski, to szukał antenatów i po jakichś parafiach wysyłał ludzi, żeby znaleźli dokumenty, że Rostropowicz to jest szlachcic, może gdzieś ze wschodu Polski, ale jednak. Przedziwny układ... Mnie nazywał na końcu "Polaczyszka, ten śmierdzący Polaczyszka!" - i krzyczał: "Jak on śmiał coś takiego zrobić?!". Ponieważ sędzia nie uzyskał odpowiedzi na to, czym jest ta "dusza rosyjska", nie wiadomo było za bardzo na czym polegałaby obraza. I sędzia znów zachował się genialnie, powiedział: "Dobrze, może ja nie rozumiem rzeczywiście, co to jest ta «dusza rosyjska», ale panie Rostropowicz, skąd pan ma taką pewność i mniemanie, że pan jest depozytorem tej duszy rosyjskiej? I że pan jest adwokatem tej duszy rosyjskiej, akurat pan? Na czym to miałoby polegać?". Rostropowicz proces przegrał, nie uzyskał nic, żadnego wyrównania finansowego, po prostu nic. Ale producent, który bardzo go kochał, bo wydawał mu płyty, orzekł: "Słuchaj, my na końcu powinniśmy jednak napisać, że Rostropowicz wyraża sprzeciw przeciwko pewnym wątkom". A cały akt oskarżenia, że to niby została obrażona dusza rosyjska, opierał się na dwóch rzeczach. Po pierwsze, w filmie jest scena miłosna w oberży - a w operze u Puszkina ta scena nie jest miłosna, tylko to jest zwykła rozmowa. Francuz nie miał nic przeciwko scenie miłosnej, zwłaszcza z cycatą babą, raczej mu się podobało, bo oni sobie w sądzie puszczali, żeby zrozumieć, o co Mścisławowi chodzi. A Rostropowicz przyczepił się do tego, że tam są wydawane przez oberżystkę jakieś nieprzyzwoite, erotyczne dźwięki, które załażą na ścieżkę dźwiękową, czyli są to dźwięki nienagrane przez Rostropowicza, tylko są dodatkiem obcym i ich nie powinno być. Okazało się, że nie ma żadnych dodatkowych dźwięków, artyści wyłącznie ustami poruszają tak, jak libretto mówi, jest muzyka, nie ma żadnych nieprzyzwoitości. Sędzia zamarł, sala zamarła, adwokaci zaczęli się śmiać, że stary Rostropowicz ma przywidzenia, przesłyszenia. I druga rzecz. W oskarżeniu było, że jak ten jurodiwyj patrzy na cerkiew, na Matkę Boską tam wymalowaną, co było z kolei hołdem dla Tarkowskiego - takim ukłonem, jak te schody dla Wajdy i Pokolenia, to był taki hołd dla Rublowa - to, że on z wrażenia, w kontakcie z czymś nadprzyrodzonym, z religią, z noumenem, na widok tego sika do wiadra. A wiadro nie ja wymyśliłem, tylko jest w libretcie, że on ciągnie to wiadro, o tym wiadrze śpiewa. I Rostropowicz powiedział, że dźwięk szczyn padających do wiadra jest obrazą i muzyki, i duszy rosyjskiej. No to sobie puścili, tam nie ma żadnego dźwięku szczyn do wiadra, nie ma. To leci na niemo, gra muzyka, a Rostropowicz usłyszał szczyny. Oczywiście nie chodziło o wiadro i nie chodziło o cycatą babę, ale o to, żeby się czegoś uczepić.
___

Andrzej Żuławski, Przewodnik Krytyki Politycznej, wywiad-rzeka

Wymyślając "Andrea Chénier" w Poznaniu, nie miałem zresztą świadomości, że spektakl ten będzie miał swoją amerykańską premierę 11 września, w rok po tragedii World Trade Center.

Ale miał i stał się wydarzeniem politycznym.

Na premierze pojawił się Paul Wolfowitz, wiceminister obrony USA za rządów Busha. Widzowie odśpiewali hymn amerykański i - proszę mi wierzyć - dla mnie nie ma nic śmieszniejszego niż Amerykanie śpiewający swój hymn. To mi się kojarzy z harcerstwem i ze słynną sceną z "Kabaretu" Fosse'a, gdzie młodzi chłopcy śpiewają nacjonalistyczną pieśń. Ten sam stan nawiedzenia.

(…)

… kiedyś w operze chodziło się tylko na muzykę. Kiedy reżyser próbował podpowiedzieć Montserrat Caballé, co ma robić w jakiejś scenie, ona odpowiedziała: "Proszę pana, ja teraz śpiewam arię, a jak śpiewam arię, to się nie ruszam". "Nie ma problemu, baryton podejdzie do pani". Caballé: "Proszę pana, jak ja śpiewam arię, to nikt się nie rusza".

(…)

Zresztą żyjemy w czasach, w których pojęcie piękna jest szalenie wstydliwe. To jest efekt niemieckiego kompleksu wobec kultury francuskiej. Niemcy musieli stać się bardziej brudni i awangardowi, bo w inny sposób nie mogli wygrać z Francją, której nienawidzą. Dziś nie ma wątpliwości, że kulturową stolicą Europy jest Berlin, a nie Paryż.

W Izraelu wciąż nie można wystawiać Wagnera, ulubionego kompozytora Hitlera. Rok temu nowy dyrektor opery narodowej w Tel Awiwie zobowiązał się, że nie zniesie trwającego od ponad 60 lat zakazu. To przypadek, kiedy prawda zwycięża nad pięknem?

Moi koledzy z Izraela z wielkim bólem oglądają się za bmw na ulicy i mówią: "Piękne, ale niemieckiego auta nie kupię". To nie dylemat piękna i prawdy. To jest uraz. Oni sami traktują to jak chorobę.

A pan miałby problem z Wagnerem?

Absolutnie nie. Tylko dlatego, że propaganda Hitlera użyła Wagnera, to stał się on twórcą faszystowskim?! Nonsens! Wagner był genialnym kompozytorem, a bmw jest świetnym autem.

___

Mariusz Treliński, Ja, Traviata (wywiad: Magda Żakowska),
Gazeta Wyborcza, 23.02.2010

Każdy propagujący mem 'Wagnera jako ulubionego kompozytora Hitlera' ma na sumieniu więcej niżby wpłacił 10 kiloojrosów na Fundusz Ochrony Dobrego Imienia Byłych Oficerów SS z siedzibą w Santiago, Chile.

Nie ma dla mnie większej przyjemności w nowej muzyce niż obserwowanie muzyków kameralnych ćwiczących osobno, by potem grać razem po to, by grać osobno.
___

Bogusław Schaeffer, za: Andrzej Chłopecki, Schaefferissimo (cz.2), Gazeta Wyborcza, 26.06.2009

Któryś z dziennikarzy zapytał go [Karla Böhma], dlaczego zawsze dyryguje z nut, a nie z pamięci, jak inni wielcy dyrygenci. "Bo umiem czytać nuty" - odpowiedział.
___

Wiesław Ochman, Panie Ochman, jest pan dobry albo głupi! (wywiad), Gazeta Wyborcza, 12.04.2009

Etat muzyka filharmonicznego to osiem godzin dziennie, z czego połowa przeznaczona jest na próbę, a cztery pozostałe na tzw. IPA, czyli indywidualną pracę artystyczną, co oznacza ćwiczenie w domu. W rzeczywistości po próbie muzycy często nawet się nie fatygują, żeby zabierać instrumenty z filharmonii i zostawiają je w swoich szafkach, idąc do innej pracy; potem, gdy nieprzygotowani mylą się na kolejnych próbach, na uwagę odpowiadają, że każdy ma prawo do pomyłki. Za to pilnują skwapliwie, by próby kończyły się w terminie. W wielu zespołach przyzwyczajono się wręcz do praktyki, by równo z fajrantem przerywać grę nawet w środku frazy.

Warunki zatrudnienia reguluje kodeks pracy. Wynikają z tego liczne absurdy, np. możliwość wzięcia czterech dni bezpłatnego urlopu na żądanie – a jeśli bierze go koncertmistrz na czas próby generalnej? Czy może wówczas zostać dopuszczony do koncertu?

W filharmoniach, tak jak w operach, obowiązuje system tzw. norm – ich wysokość uzależniona jest od stażu pracy. Im więcej koncertów, tym więcej liczy się godzin ponadnormowych. Trudno w ogóle określić, ile zarabia muzyk – są różne kategorie, przyznawane są premie stałe bądź uznaniowe, dodatek za drugi instrument (kiedy np. flecista gra na koncercie partię fletu piccolo). Jak bardzo ten system zatrudniania jest niezdrowy, widać, kiedy go porównać z funkcjonowaniem pierwszej polskiej orkiestry działającej od początku na kapitalistycznych zasadach – Sinfonii Varsovii. Nie ma tam norm, tylko niewielka pensja podstawowa i honoraria za koncerty. Każdy ma obowiązek znać perfekcyjnie swoją partię już na pierwszej próbie i jest świadom, że pracuje na całość zespołu – jeśli orkiestra nie będzie dobrze przygotowana, nie utrzyma się na rynku. I że o sprawach artystycznych nie dyskutuje się z dyrygentem.

Tymczasem kiedy szefowie orkiestr zarządzają indywidualne przesłuchania, budzi to wśród muzyków protesty. Tak było w Operze Narodowej, kiedy instrumentalistów i śpiewaków zaczął przesłuchiwać Jacek Kaspszyk, z podobnymi reakcjami zetknął się też Łukasz Borowicz, gdy postanowił przesłuchać muzyków Polskiej Orkiestry Radiowej niedługo po jej objęciu; usłyszał o mobbingu. Orkiestry od dawna nie przeżywały takich represji (tak to odbierają muzycy). Właśnie w Łodzi dyrektor naczelny filharmonii Andrzej Sułek (wcześniej wiceszef radiowej Dwójki), który objął to stanowisko pół roku temu, ogłosił przesłuchania w końcu maja. Uzasadnił je „koniecznością osobistego poznania kwalifikacji wszystkich zatrudnionych muzyków i zdiagnozowania wewnętrznej sytuacji w zespole”. Związkowcy już oświadczyli, że to zemsta za konflikt z Wojciechowskim i próba pozbycia się niewygodnych ludzi. Założyli w Internecie forum, na którym wylewają swoje żale do dyrekcji na poziomie uczniaków. Zbierają poparcie od związkowców z innych orkiestr krajowych.

O takie poparcie nietrudno, filharmonicy boją się bowiem precedensu. Twierdzą więc, że przesłuchania są niezgodne z prawem. „Orkiestro Filharmonii Łódzkiej – nie dajcie się wpuścić w ten kanał. Cała muzyczna Polska na Was patrzy. (...) To jest państwowa orkiestra, a nie prywatny folwark! Czasy niewolnictwa się skończyły!” – pisze na forum jeden z internautów.
___

Dorota Szwarcman, Bunt pulpitów, Polityka nr 18, 3.05.2008

W dupach się poprzewracało, ot co.

Na deser polecam oczywiście lekturę forum.

Od kilkudziesięciu lat budujemy gigantyczne świątynie operowe, w rodzaju Teatru Wielkiego w Warszawie, wielkiego teatru festiwalowego w Salzburgu, czy, nomen omen, Bastylii. Proces ten zaczął się zresztą wcześniej, jako skutek, a nie przyczyna: w czasach, gdy opera była sztuką masową (...), sale operowe rosły nie w imię abstrakcyjnych haseł o demokratyzacji, lecz by zaspokoić realny popyt. (...)

Cały repertuar wystawiany dzisiaj w TW-ON (...), czy w Bastylii, napisany został dla teatrów dwa razy mniejszych. Opera ludzkich rozmiarów ma otwór sceniczny szerokości ok. 10-12 metrów. Bayreuth - 13 metrów. Opera Wiedeńska: 14,3. Teatr Wielki - 17,5. Bastylia - 19. Wielki Festspielhaus w Salzburgu może rozdziawić paszczę na 32 metry! Nie mówiąc nawet o Monteverdim, Händlu i Mozarcie, cały repertuar XIX-wiecznej opery francuskiej (Faust, Carmen, aż do Peleasa...), powstał dla Opéra-Comique, sali rozsądnych rozmiarów, gdzie wzrokowy kontakt ze "wzruszeniem malującym się na twarzy bohatera" istnieje jak najbardziej, by o rozmiarach widowni i... akustyce nawet nie wspomnieć. Prawie nic w "wielkim" repertuarze nie nadaje się na nasze gigantyczne sceny, choć gra się tam wszystko. Dziw się potem, człowieku, że są one sztucznie nagłośnione. (...)

Dodajmy, że bujda wdarła się do opery również przeciwnymi drzwiami, nadmierny dystans kompensując absurdalną bliskością - za pośrednictwem kamery. Filmuje się dzisiaj byle co, (...) mnożąc byty wideo ponad potrzebę, w czym branża obrazkowa naśladuje błędy, które już dwukrotnie zarżnęły fonografię. Reżyser świetnie o tym wie, częstokroć ustawia zatem sytuacje i światła nie na scenę, ale pod kamerę. Po czym w kabinie zasiada realizator o sfrustrowanych ambicjach Kubricka i filmuje śpiewaków na dużych zbliżeniach, ku radości dentystów (...), o paskudnie napiętych mięśniach nie mówiąc, montuje jak porąbany, ostatnio zaś coraz częściej mnoży "punkty widzenia" nieosiągalne dla widza na sali (...).

Za to w kanale - oryginalne instrumenty i wypieszczona, krytyczna edycja partytury na czerpanym papierze, bez żadnych skrótów: za reżyserski amok krytyka nie zabije; za dwa skreślone takty recytatywu - zaraz. Dyrektor Mortier w Paryżu morduje rytualnie jedną po drugiej kolejne opery Mozarta - ale w programach umieszcza z dumą jedynie słuszne naukowo imię kompozytora "Amadé", zamiast obiegowego i niesłusznego Amadeusza.
___

Piotr Kamiński, Perseverare diabolicum, Ruch Muzyczny, rok LII, nr 11, 25.05.2008

Ciekawym przykładem jest Aida Verdiego. Opera - na co historycy będą później zwracać uwagę - zamówiona przez kedywa Egiptu Izmaila Paszę i wystawiona po raz pierwszy w Kairze, w wigilię Bożego Narodzenia 1871 roku. Akcja rozgrywa się w starożytnym Egipcie: zarówno sam kompozytor, jak librecista korzystali ze wskazówek słynnego francuskiego egiptologa Auguste'a Mariette'a. (...) Osią dramatu są rozterki Radamesa, zwycięskiego egipskiego generała, kochanego przez dwie kobiety: córkę faraona Amneris i brankę Aidę, córkę króla Etiopii, z którą Egipt jest w stanie wojny. Radames nie umie dokonać właściwego wyboru, co popycha go wpierw do zdrady, w końcu zaś sprowadza nań śmierć. Z punktu widzenia XIX-wiecznego Europejczyka wyznania chrześcijańskiego dylemat zaiste trudny do rozstrzygnięcia. Dla Egipcjanina z kolei niepojęty: zarówno w epoce faraonów, jak w czasach Verdiego. Przecież bohater mógł mieć obydwie kobiety: księżniczkę pojąć za żonę, niewolnicę kupić bądź przyjąć w darze jako nałożnicę, a kiedyś być może drugą żonę. Czyżby Verdi i jego librecista próbowali przemycić swoim egipskim patronom jakąś dyskretną aluzję? A może - co bardziej prawdopodobne - nie mieli o tym wszystkim zielonego pojęcia albo nic ich to nie obchodziło?
___

Bernard Lewis, What Went Wrong

Dlaczego używał pan pseudonimu?

- Ze strachu przed muzykami. Bałem się, że pojawią się wściekli przed moimi drzwiami i każą mi czytać partytury! Nie znam się na tym. Myślę sobie, że spieranie się w getcie, czy tempo w drugiej symfonii Beethovena albo w koncercie Vivaldiego było prawidłowe, już jest czymś osobliwym. Starałem się oceniać bez taryfy ulgowej, tak jakby przed nami było jeszcze całe życie, a muzyka wymaga perfekcji!

(...)

W "Trzech siostrach" Czechowa jest taki fragment, w którym jedna z sióstr mówi tęsknie: "Do Moskwy! Do Moskwy! Do Moskwy!".

Tak było z moją matką. Tylko ona mówiła: "Do Berlina, do Berlina!". I ten Berlin jest mi najbliższym miastem. W nim widziałem pierwszy raz "Romea i Julię" na scenie.

Czy wszystko widzi pan przez literaturę?

- Mógłbym. Często w życiu doświadczałem samotności. Czułem się poza oficjalnym, akceptowanym kręgiem. Przynależałem nie tam, gdzie powinienem. I ta izolacja, samotność, to, że byłem wyrzutkiem, zmusiło mnie do szukania jakiegoś azylu. Stała się nim literatura.

Jest moją namiętnością i moją ojczyzną.

Wiedzą panie, jaki jest mój ulubiony ptak? Dzika kaczka Ibsena, mewa Czechowa, żurawie Ibikusa z ballady Schillera.

Nie zachwyca mnie świat, którego nie daje się literacko objąć.

Krajobraz nabiera dla mnie znaczenia tylko wtedy, kiedy mogę zobaczyć go w kontekście literackim. Rządzą mną słowa. Bo czymże byłaby góra Lorelei, gdyby nie to, że Heine o niej pisał?

(...)

A Isaac Bashevis Singer?

- Nie czytałem ani jednej jego książki. (...)

Singer jest laureatem Nagrody Nobla...

- To bez znaczenia. Nobla dostają drugorzędni autorzy.

A Wisława Szymborska?

- A to dobra poetka?

Powiedział pan, że nikt nie będzie jej wkrótce pamiętał.

- Tak się wyraziłem? No cóż Polacy mają zachwycającą literaturę, tyle że uwięzioną w języku oryginału. Dzieje się tak dlatego, że najważniejsze dzieła napisano wierszem, a liryka w gruncie rzeczy zostaje nieprzetłumaczalna. Mickiewicz, król romantycznej emigracji, autor wierszowanego eposu, który nigdy nie przebił się do niemieckich uszu, krytykował Chopina, że nie pisze polskich narodowych oper.

Polska literatura musiała walczyć i krzyczeć, po latach ktoś ją nazwał "patriotyczną dziewczyną do wszystkiego". Trudno było i jest nadal zedrzeć z niej tę nieprzekładalną, niekiedy niezrozumiałą ideologiczną pieczęć. Uparcie "jęczy w okowach". A jeśli nie, tchnie prowincją.

(...)

Podstawy nowoczesnej literatury stworzył Kafka. Podstawy nowoczesnej fizyki - Albert Einstein. Nowoczesnej muzyki - Gustaw Mahler i Arnold Schönberg. Podstawy nowoczesnej socjologii Karol Marks, a nowoczesnej psychologii Zygmunt Freud. To nie przypadek, że wszyscy oni byli niemieckojęzycznymi Żydami. Mam wrażenie, że to połączenie daje geniusz.

(...)

- Obory, słynny podwarszawski dom pracy twórczej literatów. Wiedzą panie, dlaczego polska literatura lat 50. była taka kiepska? Bo w Oborach nie postawiono koszy na śmieci.

(...)

Tak naprawdę istnieją dwa wielkie tematy literatury. Jeden to przemijanie. Że ludzie się starzeją i przemijają. Wszystko mija. Drugi temat to obraz ludzkich cierpień niezależnych od epoki. Antygona w dżinsach cierpi tak samo jak dawniej, a rozterki silnych mężczyzn Hemingwaya interesują wszystkich bez względu na szerokość geograficzną i kolor skóry.

Czy krytyk ma sumienie, czy czegoś żałuje?

- Sumienie ma czyste, nieużywane, tak pisał Stanisław Lec. Zdaję sobie sprawę, ja, cynik i literacki morderca, że nierzadko wyrządzałem ludziom krzywdę. Z różnych przyczyn. Można je nazwać niezależnością sądu i pióra albo szczerością, albo odwagą. Przyznaję się, zdarzało mi się krzywdzić autorów.

Pycha panem rządzi albo, jak mówią Żydzi, hucpa?

- Bez niej nie mógłbym być krytykiem.
___

Marcel Reich-Ranicki (wywiad), Polacy nie zasługują na poezję Tuwima, Gazeta Wyborcza, 26.10.2008

O come t'inganni se pensi che gl'anni
non hann'da finire
bisogna morire
Oh how wrong you are to think
that the years will never end.
We must die.

E' un sogno la vita che par si gradita
e breve il gioire
bisogna morire
Life is a dream, that seems so sweet,
but joy is all too brief.
We must die.

Non val medicina non giova la China
non si puo guarire
bisogna morire
Of no avail is medicine, of no use is quinine,
we cannot be cured.
We must die.

Non vaglion sberate minacie, bravate
che caglia l'ardire
bisogna morire
Worthless are lamentations, threats, bravado
produced by our courage.
We must die.

Dottrina che giova parola non trova
che plachi l'ardire
bisogna morire
No learned doctrine can find the words
to calm this boldness.
We must die.

Non si trova modo di scoglier'sto nodo
non val il fuggire
bisogna morire
There is no means to untie this knot,
it is useless to flee.
We must die.

Commun'e il statuto non vale l'astuto
'sto colpo schermire
bisogna morire
It is the same for everyone, a wily man cannot
shield himself from the blow.
We must die.

La Morte crudele a tutti e infedele
ogn'uno svergogna
morire bisogna
Cruel death is unfaithful to all,
and shames everyone.
Die we must.

E pur o pazzia o gran frenesia
par dirsi menzogna
morire bisogna
And yet, o madness, o ravings,
it seems like lying to oneself.
Die we must.

Si more cantando si more sonando
la Cetra o Sampogna
morire bisogna
We die singing, we die playing
the cittern, the bagpipe,
yet die we must.

Si more danzando bevendo mangiando
con quella carogna
morire bisogna
We die dancing, drinking, eating;
with this carrion
die we must.

I Giovani i Putti e gl'Huomini tutti
s'hann'a incenerire
bisogna morire
Youth, children, and all men
must end in dust.
We must die.

I sani gl'infermi i bravi gl'inermi
tutt'hann'a finire
bisogna morire
The healthy, the sick, the brave, the defenceless,
must all make an end.
We must die.

E quando che meno ti pensi nel seno
ti vien a finire
bisogna morire
And when you are least thinking of it,
in your breast, all comes to an end.
We must die.

Se tu non vi pensi hai persi li sensi
sei morto e puoi dire
bisogna morire
If you do not think of this, you have lost your senses,
your are dead and you can say:
We must die.
___

Passacaglia della Vita (Taniec żywota) lub Homo fugit velut umbra (Człowiek przemija jako cień), anon., Włochy, XVI w.

Uspokoiłem się i nawet polubiłem teksty, w których udowadnia się, że Chopin nie mógł zrobić kupki w Płońsku, lecz tylko w Płocku, bo dyliżans go wiozący przez Płońsk nie przejeżdżał. Lubię to retro, lubię nawet to, że przeglądając nowy numer pisma [Ruchu Muzycznego] stwierdzam, że nie ma w nim dla mnie nic, lub prawie nic, do przeczytania.
___

Andrzej Chłopecki, Redaktor i Mysz, Gazeta Wyborcza, 18.07.2008

50.
A skoro swój gniew i serce zażarte
W chrześcijańskiej krwi w on czas zaprawiła,
Widząc, że bramy i miasto zawarte,
Po wielkiej części o sobie zwątpiła.
Ale nadzieją płochą myśli wsparte
Prętko na nowy fortel obrociła:
Za jednego się z ich wojska udała
I miedzy nie się nieznana wmięszała.

51.
Potem jako wilk, co stado rozbije,
Dopadszy lasu prętko z oczu ginie -
Idzie ukradkiem i łatwe się kryje
W nocy i w onej wielkiej mieszaninie,
Lecz Tankredowi przedsię się nie skryje;
Ten widział, kiedy w onejże godzinie
Ardelijota przed bramą zabiła
I pilnował jej, gdzie się obrociła.

52.
Mniema, że to mąż jaki doświadczony,
Nie myśląc, aby białą płcią być miała.
Chce się z nią spatrzyć, a ta - z jednej strony
Obbiegszy - w miasto drugą bramą chciała.
I niż jej Tankred dognał zapędzony,
Na chrzęst się jego zbroje obejrzała:
"Co - prawi - niesiesz?" On jej na to powie:
"I śmierć, i wojnę". Ona zaś odpowie:

53.
"Jeśli chcesz śmierci, i ta cię nacieszy,
Dam ci ją wnetże". Wtem stanęła w kroku.
On widząc, że beł nieprzyjaciel pieszy,
Zarazem z siodła w prętkiem wypadł skoku.
Tak - zbywszy konia - do niej się pospieszy
I oboje szli po miecze do boku
I tak się zwarli, jako srodzy bycy
Przy swej się lubej bodą jałowicy.

57.
Trzykroć ją ścisnął, trzykroć także ona
Wydarła mu się z węzła tak mocnego,
Którym nie beła z miłości ściśniona,
Lecz z nieprzyjaźni i gniewu wielkiego.
Znowu do mieczów poszli. Już raniona
I ona, i on, już i tchu samego
Ledwie jem staje. Potem się cofnęli,
Aby po wielkiej pracej odpocznęli.

58.
Tak na mieczowej wsparszy się głowicy
Patrzali na się - ta z tej, ow z tej strony,
Kiedy Apollo swojemu woźnicy
Nieść kazał na świat dzień światłem pleciony.
Widzi krwie siła Tankred na dziewicy,
Cieszy się hardy, że mniej obrażony.
O ludzkie myśli, głupie to czynicie,
Że się za lada szczęściem unosicie!

59.
Z czego się cieszysz, o Tankredzie? Czemu
Chełpisz się, szczęściem omylnem pijany?
Wrychle zwycięstwu nierad będziesz swemu
I będziesz płakał tej krwie i tej rany!
Chwilę się milcząc - on jej, ona jemu
Przypatrowali sobie na przemiany,
Na koniec Tankred ozwał się z swą mową
Pytając, kto beł i jako go zową:

60.
"Spolne to - prawi - nieszczęście sprawuje,
Że naszę dzielność pokrywa milczeniem;
A iż nam zły los sławę odejmuje
Słusznie nabytą tak mężnem czynieniem,
Proszę cię (jesli gniew prośbę przyjmuje),
Powiedz mi twój stan z twem własnem imieniem.
Niech wiem - lub przegram, lub wezmę zwycięstwo -
Kto śmierć ozdobi albo moje męstwo"

61.
Ona mu na to: "Imienia mojego
Nie będziesz wiedział, już cię to omyli;
Dosyć masz na tem, że widzisz jednego
Z tych dwu, co wielką wieżę zapalili".
Harda odpowiedź rycerza zacnego
Tak uraziła barzo w onej chwili,
Że do niej znowu wielkiem pędem skoczył,
Aby się zemścił i miecz w niej omoczył.

64.
Ale już przędzę Parka nieużytą
Kloryndzinego żywota zwijała:
Pchnął ją w zanadrze Tankred i obfitą
Miecz utopiony krew wytoczył z ciała
I zmoczył złotem koszulę wyszytą.
Którą panieńskie piersi sznurowała.
Czuje, że ją już noga ledwie wspiera,
I że już mdleje, i że już umiera.

65.
Idzie za szczęściem zwyciężca surowy
I sztych śmiertelny pędzi między kości;
Ona - konając - rzekła temi słowy,
Zwykłej na twarzy nie tracąc śmiałości,
Którą znać, że w niej duch sprawował nowy,
Duch skruchy, wiary i świętej dufności -
Że choć poganką za żywota była,
Umierając się ato nawrociła:

66.
"Odpuść ci, Boże, ato mas zwygraną,
A ty też, proszę, odpuść mojej duszy,
Proś Boga za nię i grzechem spluskaną
Oczyść krztem świętem i zbroń od pokusy".
Tą żałościwą, tą niespodziewaną
Prośbą jej Tankred zarazem się ruszy
I wewnątrz żalem okrutnym dotkniony,
Umarza gniewy i płacze zmiękczony.

67.
Do przezroczystej pobieżał krynice,
Która z przyległej góry wynikała
I w hełm porwawszy wody - do dziewice
Wracał się, która już dokonywała.
Kiedy jej dotąd nie poznane lice
Odkrył z szyszaka, ręka mu zadrżała:
Pozna ją zaraz i jako słup stanie -
O, nieszczęśliwe i przykre poznanie!

68.
Nie umarł zaraz, bo wszystkie swe mocy
Zebrane, serca pilnować wyprawił
I dusząc w sobie żal, koło pomocy
Świętej się wszystek na on czas zabawił.
Śmiech wdzięczny piękne wydawały oczy,
Skoro krzest święty cny rycerz odprawił;
I tak się zdało, jakoby mówiła:
Niebo-m osięgła, nieba-m dostąpiła.

69.
Mało co pierwszej straciwszy piękności
Jako lilija białą barwą bladła,
Na jasne niebo zda się, że z litości,
Gdy w nie patrzało - czarna chmura padła.
A nie mogąc już mówić - życzliwości
Znak - zimną rękę na rycerza kładła.
Tak piękna dziewka w on czas umierała,
Że kto nie wiedział, rozumiał, że spała.
___

Claudio Monteverdi, Combattimento di Tancredi e Clorinda, libretto: Torquato Tasso, Jerozolima wyzwolona, Pieśń dwanasta: Wycieczka, spalenie wieży oblężniczej i śmierć Kloryndy, tłum. Piotr Kochanowski

Tak czy owak, orkiestra musiałaby liczyć coś koło tysiąca muzyków, aby w Filharmonii Berlińskiej osiągnąć taki poziom głośności jak Kapelle księcia Lobkowitza podczas wykonań Trzeciej w książęcym pałacu.
___

Stefan Weinzierl, Beethovens Konzerträume

No a do czego potrzebne są takie określenia jak "muzyka poważna" czy "muzyka klasyczna"? Z grubsza rzecz biorąc do tego, żeby uporządkować płyty na półkach w sklepie czy inne mp3 w Internecie. Nie do opisywania różnic między Ockehemem a Obrechtem czy między concerti grossi Haendla a Corellego. Chodzi o to, żeby komuś, kto chce sobie posłuchać Dody nie groziło zetknięcie z Stockhausenem.
___

Marek Krukowski, forum Muzyka klasyczna

Andrzej Chłopecki: Czego my od takiego mistrza oczekujemy? Są tu dwa dopełniające się aspekty: estetyka i etyka. Wydaje mi się, że to jest dość ważne, bo pewne przesłanie etyczne w muzyce na przykład przecież istnieje. Z tym że na przykład u Pendereckiego kiedyś było inne i teraz jest inne. I teraz pytanie o jego przesłanie etyczne w ostatnich jego utworach sprawia, że jest mistrzem przeszłym, że był nim kiedyś, a teraz już nim nie jest. To, co się ostatnio z twórczością Pendereckiego dzieje, ma dla mnie, ale chyba nie tylko dla mnie, znamię czegoś złego, deprawującego, nieetycznego. Penderecki ruszył w stronę monumentalnych form religijnych, tu znacząca pozostaje dla mnie opinia wielkiego mistrza Pera Norgarda, wielkiego kompozytora duńskiego, rówieśnika Pendereckiego. Norgard powiada, że z Pendereckim stało się coś bardzo złego od czasu, kiedy Penderecki postanowił z katolicyzmu robić siłę swego rażenia estetycznego. Ale można akceptować Pasję jeszcze, Pasja go stworzyła, można akceptować także i Raj Utracony i Polskie Requiem. To niosło przesłanie, z którym albo się człowiek zgadzał, albo nie zgadzał. Już wówczas wokół Pendereckiego był bardziej dwór niż uczniowie, ale po tym, co się stało później, możemy zapytać: czy mistrz może sam spisać się na straty jako mistrz i przestać być autorytetem? Wydaje się, że może. Może napisać tak zabawną operę, jak Król Ubu, i powiedzieć, że od tej chwili nie wspinamy się na piedestały, by kazać do ludzkości, ale bawimy się! W Koncercie fortepianowym ta zabawa staje się zgrozą, bo ja traktuję ten utwór jak policzek, niemal socrealistyczny gest, brudny gest, jak zdzielenie mnie w twarz brudną ścierą estetyczną z przekonaniem, przed wszystkim, co z charyzmatycznej dłoni mistrza zostanie wydobyte, ma mnie skłonić w pokłonie, czynionym na ugiętych kolanach. Tam, w tym Koncercie, nagle rozlega się dźwięk dzwonów z głośników. Ktoś, dla mnie autorytet bardzo wybitny, powiedział (i mam od niego pozwolenie, abym to powtórzył), że ten zabieg to po prostu jest profanacja symbolu. Komuś może się wydawać, że inaczej niż w sztukach pięknych, gdzie widzimy krzyż i genitalia, i to nas rewoltuje, muzyka jest asemantyczna, w związku z tym łatwiej przechodzimy nad rozmaitymi rzeczami do porządku dziennego? Cóż, Penderecki bawi się muzyką. Ma prawo nie pisać arcydzieła. Smutno mi, bo z Pendereckim czułem się związany. On dojrzał do tego, żeby napisać hymn nieistniejącego już przecież Związku Sowieckiego. Przecież to jest hańba, to jest nowa żdanowszczyzna, którą właśnie strzaskiwał swoimi pierwszymi partyturami. Mistrz wstępuje w jeszcze gorący popiół i w tym gorącym popiele tańczy sobie walczyka. Patrzę na nie tylko artystyczną, ale i etyczną klęskę człowieka, który w polskiej muzyce wspiął się na cokół mistrza, następnie zrobił wszystko, by z cokołu spaść.

(...)

Adam Wiedemann: (...) Chcę jeszcze cos dorzucić a propos zamówień. Myślę, że Penderecki został zapędzony w kozi róg. Jako ktoś, kto się czuje kontynuatorem linii Szostakowicza, nagle znalazł się w sytuacji podobnej do tej, w jakiej był Szostakowicz zaraz po II wojnie światowej piszący swoją IX Symfonię. Wtedy też istniało zamówienie społeczne i polityczne na utwór wielki, podniosły i wspaniały, dorównujący IX Symfonii Beethovena, a on napisał coś wesołego, lekkiego, chcąc, jak gdyby odetchnąć po swojej słynnej Leningradzkiej, no i spotkał się z oficjalnym potępieniem czynników partyjnych. Penderecki znalazł się w podobnej sytuacji.

Zaczął pisać wesoły utwór, bo ten Koncert fortepianowy w jego zamierzeniu miał być takim bardzo repertuarowym, efektownym utworem, może by przypominał na przykład Koncert na flet, który spośród dzieł pisanych ostatnio wyjątkowo się Pendereckiemu udał, ale jest właśnie utrzymany w tym nurcie capriccioso, bezproblemowy, figlarny. A potem sytuacja po 11 września spowodowała, że nie wiedział, co z tym począć. I w końcu przekomponował ten Koncert, przerobił go na tę nieistniejącą IX symfonię Szostakowicza, bo uznał, że w przeciwnym razie zostałby odrzucony, pisał to przecież na zamówienie amerykańskie, więc prawdopodobnie się wystraszył. Tam były ślady czegoś, czym to mogłoby być, ale niestety zostało zagłuszone przez te nieszczęsne dzwony na trwogę.

ACh: Jeśli to pan, a nie ja, przywołuję w sprawie Pendereckiego partytury Szostakowicza, bardzo mnie to cieszy. Penderecki ostatnio nie komponuje, on przelepia całe strony swych poprzednich partytur do następnych, sprzedawanych naiwnym kupcom po cenie objawień i nowości. Jest przecież jeszcze gorzej. Czyni tak ze stronami partytur między innymi Szostakowicza, wiedząc, że kupiec na nutach się nie zna i kradzieży praw autorskich (wciąż chronionych prawem autorskim) nie stwierdzi. Jeśli w katolickim Credo Pendereckiego zauważam kartę partytury Pieśni o lasach, sztandarowego utworu sowieckiego socrealizmu, pytam się Pendereckiego, czy w tego samego Boga wierzymy.
___

Mistrz superstar? (rozmowa redakcyjna), Res Publica, styczeń 2003